Сила вопроса

Кафедральный собор, построенный в XII веке в период расцвета «Школы Шартра», имеет ряд особенностей западного портала, который обыч­но считают результатом случайных импровиза­ций в перестройках собора. Однако своеобразие скульптур и образов портала не сводится лишь к художественному исполнению, но вытекает из содержания изображений. Если попытаться понять, о ком и о чем идет речь в представленных на портале сценах, то можно почувствовать, что это знание не подчиняется быстрому интеллектуальному пониманию. В конце концов создается впечатление, что изображения портала не подвла­стны обыденному взгляду, а имеют некое особое содержание, которое заявляет о себе со сдержан­ной настойчивостью.

В нижней части портала расположена обшир­ная для того времени группа из 24-х скульптур, настолько выразительных и живых, что посети­тель собора без подробных объяснений способен идентифицировать их (отдельные атрибуты этих скульптур могут вводить в заблуждение: многочис­ленные женские фигуры, например, увенчанные коронами, называют обычно «царицами»). Хронологическая канва в этой части портала много­кратно нарушается: между Заточением в темницу и Положением во гроб находится сцена Входа в Иерусалим; между сценой с тремя Мариях перед пустой гробницей и Путем в Еммаус находится картина Омовения ног. Наконец, в верхней части портала три ансамбля тимпанов объединяют в сложные композиции светские изображения со сценами Священного писания, причем с явно неза­конченными, даже, может быть, неуместными, тем или иным образом отклоняющимися от изобрази­тельной традиции элементами. Возникает пробле­ма, как описать все многообразие этих элементов в целом, не считая какие-то из них несущественными, случайными приложениями.

Независимо от того, какую часть портала посетитель рассматривает, независимо от его уровня знаний, от того, идентифицирует ли он отдельные фигуры или занимается хронологиче­ским порядком образов, происходит ли встреча с порталом впервые или его образы ему давно знакомы — запад­ный портал Шартра всегда приводит в состояние вопрошания, требуя внутрен­ней активности, И чем больше занима­ешься этим вопросом, тем меньше он кажется результатом случайности.

Особенность западного портала со­бора Шартра состоит в том, что налицо связь с центральным мотивом романов о Граале (актуальным со второй половины XII ве­ка), выражающимся в вопросе участия: «Охейм, что тревожит тебя?» Этот вопрос, звучащий у Вольфрама фон Эшенбаха и Кретьена де Труа, касается не только священных предметов, кото­рые увидел Парсифаль в замке Грааля. От этого вопроса зависит судьба, судьба не только самого Парсифаля, но и других людей в самом широком смысле. Сейчас, конечно, существуют иные пред­посылки развития сознания, чем в XII веке. Для интеллектуальной атмосферы университетов, воз­никших из кафедральных школ развивающейся го­родской культуры, сила вопроса была бесценным, культивируемым добром. Портал Шартра служил не только для иллюстрации истории Священного Писания, но и для формирования духовных спо­собностей. Именно этим портал отличается от всех других порталов ранней готики.

На примере лабиринта можно проследить глубокую связь архитектуры собора с развитием сознания. Не только в связи с крепостью (замком) или духовно понимаемым рыцарским турниром, в движении по лабиринту ученики школы Шартра непосредственно переживали связь с космосом, вплоть до космических орбит. Если рассматривать лабиринт в окружении 12-ти витражей западного нефа, то шартрская констелляция приближается к описанию замка Грааля, как имагинативной кар­тины спиритуально-материальных процессов в человеческом существе (см. Р.Штейнер, 25.03.1913, Гаага).Это созвучно пониманию того времени, ко­гда понятия «тела» и «храма», как и у ап. Павла, так и у ап. Иоанна, были синонимами.

Вопрос восприятия

Вопрос, который до сих пор при рассмотре­нии западного портала не затрагивался, состоит в том, является ли знание сцен, картин, персон портала — то есть соответствующих библейских страниц — необходимой предпосылкой для пони­мания его замысла. Иными словами: остается ли портал немым для посетителя, который до сих пор не был знаком с изображенным содержани­ем? Соответствует ли художественная форма Ко­ролевского портала своему христианскому содер­жанию? Можно ли, не прибегая к помощи воспоми­наний, в явлении западного портала, чисто чувст­венно найти что-то от субстанции Христа? Можно ли, отстранив представления из воспоминаний, в интенсивном погружении в чувственное явление портала приблизиться к тому, что в воспринятом выявятся характерные художественные черты, внутренние закономерности увиденного, отра­жающие христианское содержание? Можно ли в восприятии портала от мышления представлений перейти к чистому мышлению в высшем опыте, который пробуждает духовное восприятие, когда углубление чувственного опыта служит раскры­тию закономерности, заключенной внутри этого портала? Как мышление может вести к высшему восприятию, так и восприятие может открыть в опыте видимую закономерность.

Чтобы понять принципы, формирующие дан­ную эпоху, и место западного портала Шартра в постепенном разворачивании готики, необходимо сравнить его с непосредственным предшествен­ником — порталом монастырской церкви Сен-Дени в Париже, западный вход с круглыми арками которого восходит к соответствующим романским прообразам. Шартрский собор с его скульптура­ми, строительство которого было начато в 1194 го­ду, был первым среди готических кафедральных соборов, где было соблюдено единство ансамбля здания.

С первого взгляда заметно отчетливое отли­чие собора Шартра от церкви Сен-Дени. Попытка соединить три еще отдельных входа в триединое целое была повторена через 50 лет в шедевре высокой готики Шартра. В нижней части западно­го портала Шартра тянется почти непрерывная череда фигур в проемах входных дверей. Но в верхней части расположены три четко отделенных друг от друга тимпана.

То же самое можно увидеть по вертикали. Есть целое, разделенное на части, но остающееся при этом целостным. Тесное переплетение нижней и верхней части достигается благодаря пропорци­ям: высота фигур в проемах дверей отличается от размеров фигур архивольтов над дверями, но своими формами они образуют своего рода колон­ны так, что существенного разрыва между ними нет. Кроме того, в этом переходе важно, что ниж­ние фигуры архивольта над средним порталом изображены стоящими, как и фигуры в проемах дверей, а фигуры остальных архивольтов мень­ше по размеру и представлены сидящими. Грани­ца между верхней и нижней частями дополнительно подчеркнута острой перемычкой верхняка над входными дверями.

Отдельные детали портала связаны в целое, и можно без труда от целого вернуться к деталям. Переход от фигур правого входа снизу вверх, от крайних правых фигур к тимпану и снова вниз, за­тем от фигур центрального входа вверх к тимпану и снова вниз, потом переход к левому входу и че­рез тимпан к крайним фигурам левого входа в со­бор— эта непрерывная подвижность возможна благодаря тому, что в соборе Шартра нет крутых вертикальных острых дуг, характерных для высо­кой и поздней готики, арки собора сильно изогну­ты и закруглены, они позволяют проследить дина­мику архивольтов в плавном волнообразном дви­жении. Это дополняется оформлением проемов дверей. Взгляд посетителя не останавливается, окидывая всю композицию в целом и спускаясь к монументальным скульптурам у входа.

Между тем пластическое решение фигур пор­тала предполагает также и полярности, которые придают скульптурам на фасаде известную дина­мику. Например, можно заметить разницу между правым и левым тимпанами. Справа мы видим спокойные фигуры с подчеркнуто сдержанными жестами, где можно заметить также кубические формы: кровать Марии, алтарь, балдахин (по большей мере разрушенный сегодня). На левой стороне много движения: плывущие облака, как бы парящие в воздухе фигуры (ни одна из них не касается земли обеими ступнями). Уходящий в глубину задний фон не создает общей плоско­сти, и фигуры динамично выступают из стены. Все исполнено движения. Следует заметить, что оба портала были созданы в одно и то же время рукой одного мастера, поэтому такую существен­ную разницу между ними можно объяснить лишь изначальным единым замыслом.

Здесь проявлены полярности: с одной сторо­ны — подвижно ускоряющиеся, склоняющиеся к вогнутому внутреннему пространству, закругляю­щиеся малые формы; с другой стороны — успо­каивающие и покоящиеся образы, выпуклые и выступающие вперед, склонные к прямолиней­ным, кубическим формам, более простые, под­черкивающие пластичность портала в целом, что делает его скульптурно переживаемым архи­тектурным явлением. Система, согласно которой был выстроен портал, — не образец, а принцип, подвижный, изменчивый и приспособленный к со­ответствующим условиям.

Облик Христа

Уже при первом взгляде на фигуру Христа в центральном тимпане обращает на себя внима­ние массивная книга в виде квадратного блока с правой стороны и волнообразный, ускользаю­щий вид одеяния, удерживаемый, как бы при­вязанный к линиям фигуры каймой одежды и контуром шеи. То, что в верхней части фигуры представлено как два отделенных друг от друга экстремума, можно найти в видоизмененной фор­ме в складках одежды: справа они падают отвес­но, прямо, ровно, а слева — в виде мягких волн. Центральная фигура олицетворяет собой вла­стителя экстремумов. Можно сказать также, что художественное оформление западного портала фактически подчинено некоторому основопола­гающему принципу. Христос Шартра — это не суровый судья романского стиля, он милосерден и внутренне связан с человеком. Центральный облик в связи с целостностью портала становит­ся не только принципом «Я есть врата», но и вы­ражает предчувствие обеих основных мистерий, объединенных в облике Спасителя: загадки огра­ничения безграничной, все вмещающей в себя сущности (logos), находящейся в человеческом облике— «Рождество», и загадки воскрешения умершего — «Воскресение».

Роланд Хальфен
Mitteilungen N4/2003
Переводе нем. О.П.

Статья печатается с сокращениями